Двете най-нови културни пространства в Пловдив, галериите „2019“ и „Капана“ са домакини на пътуващата изложба „Изкуство от Германия“.
Първата галерия впечатлява с чудесното си пространство и светлина, докато втората определено ме спечели с изложените експонати (инсталации, живопис и графика, фотография).
Произведения от колекцията на ifa от 1949 г. до днес. Изложбата е достъпна в периода 11.10 – 8.12.2019 в галериите „2019“ и „Капана“.
Брошурата с информация за представените артисти може да се види тук, а по-долу съм поместил части от текста.
За Бойс изкуството и животът представляват единство, изцяло в духа на Ницше. Идеалът му е изкуство, което въздейства на обществото и го променя отвътре. В обширното си творчество той се занимава с въпроси на хуманизма, социалната философия и антропософията и в началото на 60-те години на ХХ век развива своето пърформативно изкуство, което се счита за основна част на творчеството му, свързано с опита му с групата Флуксус и хепънингите.
Неговите деликатни рисунки са създадени между 1949 г. и 1959 г. Бойс ги разглежда като „резервоар“, като „акумулатор“ за своята работа. Те се отнасят към по-късните акции и инсталации и доказват близките взаимовръзки, многопластовото богатство на творчеството на художника, което трябва да се разбира като тотално произведение само по себе си. Пчелата майка (1955) символизира организацията, сложността на човешките жизнени процеси. Митичният елен в Ембриология на елена (1950), Колата на елена I (1956) и Колата на елена III (1956) – като символ на слънцето, като победител на злото. Лебедът (1954) е една от емблемите на град Клеве, където Бойс израства, получава основни импулси за своето изкуство и отрано е насърчаван. (от брошурата)
Гайгер е един от най-важните протагонисти на безпредметната живопис. Интересът му е към въздействието на цвета, по-специално към изследването на цветовите контрасти и цветовите модулации. Още в края на 50-те години на миналия век в неговите творби
се очертава редуциране на формите за сметка на увеличеното цветово въздействие – достигащо до възприемането на чистите цветови свойства. Той експериментира със светещи и сигнални бои и от средата на 70-те години се концентрира върху спектъра на въздействие на червения цвят.
Творбата на Гайгер Без заглавие (12/82) от 1982 г. е пример за неговите рисунки от 80-те години, в които той си играе с просветвания и насищания на цветовете. Възникналите от рисунката пространства се дематериализират и загубват своята телесност. (от брошурата)
Характерни за неговото творчество са интен- зивно оцветени картини от многоъгълни, правоъгълни, диагонални или събрани във векто- ри ивици. „Моите картини са скок, вик, спокойствие и напрежение, и същевременно критика към това“, казва самият Фрутрунк.
Разглеждането на неговите творби представлява едно предизвикателство, защото те сякаш нямат нито начало, нито край. И тъй като визуалното движение се опитва да се задържи при обърканости в структурата, като правило за очите ритмизирането не може да бъде завършено.
Чрез различно широките ивици се получава изпълнена със сила живопис, като в неговите творби Зелен хиатус (1967), Промяна, Етюд I (1967) и Насрещно движещи се редове (1967). (от брошурата)
Още в студентските години на Юкер се появяват няколко от неговите първи типични картини с пирони. В тези триизмерни релефи чрез ориентацията на пироните, както и предизвиканото по този начин взаимодействие между светлина и сянка се създават дина- мични структури.
Полето на действие за Спиралата (1973) е белият, празен квадрат на картината. Чрез прецизното структурно подреждане на пироните полето на картината се превръща в пространство. Юкер разбира това движение като състояние на обективна естетика, познаваемо като състояние на изключителна интензивност: чрез светлина и сянка, прос- транство и движение, и центробежна сила в структурата. (брошура)
От 60-те години на миналия век се появяват първите светлинни обекти на Лутер, в кои- то той изследва оптично-енергетичните свойства на светлината. От началото на 70- те години работи също и с лазерни лъчи. Чрез отраженията работите му въвличат и зри- теля, те създават светлинни феномени като привидно случайна игра, но в крайна сметка са резултат от физическата логика.
Полупрозрачността на художествената творба Сферичен обект от вдлъбнати огледала (1973) позволява да се открият конкретността и материалността на обекта, едновре- менно с което обаче те се дематериализират вследствие на светлинните и огледалните ефекти. Перспективата на наблюдателя се променя непрекъснато, тя е динамична, тъй като вдлъбнатите огледала изкривяват пространството, а с това и наблюдателите. (от брошурата).
Най-напред започва с кубистични пейзажи и предметни работи. Самият той казва: „Моята живопис не е нищо повече от една форма на подобрен живот.“ През 50-те години на миналия век развива творби, които се занимават с истинската стойност на цвета и с психическо- то му въздействие. Неговото творчество разкрива почти като на игра амбивалентност- та на фигуративност и абстракция. Неговите картини са оформени от контраста между сетивната интензивност на светене и най-често чупливите повърхности.
В своите хартиени работи Шумахер често използва неравномерно тъмни щрихи на чет- ката, които сякаш очертават аморфни форми на фона на живописна акрилна основа. В ра- ботата B-3 от 1973 г. това са два реещи се хълмообразни контура от черни линии, бягащи извън загатнатата форма. Кожата на картината въздейства уязвимо и напомня на рана. Това противоречи на широко разпространената интерпретация, че немското неформал- но изкуство било оставило „неисторически“ да избледнеят преживяванията от войната. (от брошурата)
Матаре се занимава не само с видовете игра на експресионизма, а и с геометризиращите тенденции на кубизма. Като тръгва от рисунките и гравюрите върху дърво, от 1922 г. за- почва интензивно да се занимава с изцяло пластични работи. Неговите идеи са съсредото- чени в затворени форми, ясни контури и гладки повърхности. Той не отдава никакво зна- чение на миметичното представяне, а се отказва от детайлите за сметка на целостта на формата и очертанията. Едновременно с нарастващото формално редуциране върви
и съдържателно такова. От края на 40-те години той се посвещава и на многобройни об- ществени поръчки; най-известни са неговите врати на Кьолнската катедрала, при чието изпълнение му асистира Бойс.
Предпочитани мотиви в работата на Матаре са животните, по-специално кравата като символ на целостта и чистата естественост в романтичен смисъл. Цветната гравюра на дърво Лежащ кон от 1950 г. дава първи признаци за орнаменталната елегантност на късното му творчество, а щриховката хвърля формален мост към експресионистичните начала на Матаре. (от брошурата)
Започвайки от ранните си графични работи, той е един от първите художници, които създават компютърно генерирано и анимирано изкуство. Повторението е съществен принцип на изобразяване в неговата работа. Отразявайки потребителския свят като натрупване на лесно възпроизводими, повторяеми форми, Байрле отново и отново предла- га критичен коментар на масовото общество и на естетиката на стоките.
В неговата ситопечатна графика Мистър Биг (1971) от безбройните подредени в редица глави се получава нов образ: този на мъж, който работи на турбинно или машинно колело. Тук ясно се вижда принципът на Байрле за серийно преплитане (от брошурата).
Тилер принадлежи към основните представители на немското неформално изкуство. От началото на 50-те години се появяват абстрактни работи, които са освободени от ка- квато и да било композиция и развиват неповторим собствен живот на цветовете. Него- вите творби се отличават с ограничаване върху черното, бялото, червеното и синьото и се характеризират с диалога на цветовете. Те излъчват енергия и динамика и са насочени към чувствата.
В своята работа Без заглавие (1968) Тилер си играе със свободния поток на цветовете. Преходите са меки и органични и изглеждат, като че ли са в движение, все едно колажът представлява моментна снимка на един непрекъснато променящ се процес. (от брошурата)
Предмет на неговата живопис от самото начало е заниманието с цвета. От началото на 60-те години на миналия век той опъва платната си върху дебел слой синтетичен памук. Решаващо за силата на въздействие на тези картинни обекти е нанасянето на боята или на лазурния лак на много слоеве: така възникват съзерцателни цветни пейзажи с най-фини цветови нюанси. „Моите картини се изграждат в растежа на светлината, гаснат със свет- лината; началото и краят са взаимозаменяеми. Те не означават състояние, те са преход“, каз- ва самият Граубнер за своите работи.
Целта на неговите картини възглавници, по-късно цветни пространствени тела, е чрез живописта да се открият нови пространства. Поради това че при едроформатните цветни пространства наблюдателят привидно може да погледне дълбоко в основата на картината, той се чувства изцяло въвлечен в цвета, чиито енергия и сила се изразяват по този начин. (от брошурата)
Художественият стил на Щравалде обхваща абстракцията и свободния жест, фигуратив- ни и сюрреалистични елементи, картини с дебело нанесени бои и нежно оцветени рисунки. Неговото творчество възниква в мислен разговор с обкръжаващата го действителност, която той проверява за нейната материалност, за магията на нейните цветове или за нейната субективна истина.
Както цялото творчество на Щравалде, работите No 3 (1991) и No 16 (1992) също са офор- мени под влияние на преживяванията му във войната като дете и при смъртта на брат му. Те обаче свидетелстват и за неговия дълбок интерес към богатството на човешките усещания. Фигурални включвания, съкратени калиграфски бележки, структурни добавки и частици от колажи вървят ръка за ръка в тези работи. (от брошурата)
За изкуството си той използва обикновени материали от света на потреблението, с който се занимава критично. Една важна тема за него е и сериозното ангажиране с ме- дийния образен свят, което се проявява в творчеството му под формата на деликатни и иронични реплики на рекламни материали и печатни медии. От една страна той открива естетиката на полутоновото изображение във вестникарския печат и пренася черните точки, с които при фотографиите се получават полутоновете, в своята живопис. От дру- га страна Полке произвежда „фалшификации“ на технически възпроизведени изображения, чрез което превежда обратно метода за масов печат в печат на уникати и по този начин насочва поглед към въпроса за оригинала.
Неговата творба Без заглавие от 1987 г. показва ясно растерните точки на вестникар- ския печат, които Полке пренася точка по точка. Растерната точка се превръща в са- мостоятелен, задействащ фигуративното елемент от изображението. С това, че Полке връща обратно вестникарските снимки към съставните им части, той насочва поглед върху съдържанието им като манипулирана реалност. (от брошурата)
В началото на 60-те години на миналия век за първи път Рихтер започва да използва фото- графии от вестници и списания като образец за своите картини, при което реализмът на образците се нарушава чрез увеличение и заличаващо размазване. Предмет на прерисунки- те са преди всичко портрети, пейзажи или натюрморти. Успоредно с това възникват вече първите фототабла. Следват така наречените „изрисувания“, неясни абстрактни карти- ни, приличащи на облаците по небето. От 80-те години в крайна сметка Рихтер започва да рисува широкоформатни абстрактно-експресивни картини, изградени от няколко нанесе- ни щриха слоеве боя, с отчасти навлизащи в тях надрасквания.
Рихтер подчертава, че неговите картини са по-умни от него самия и смята Абстрактни- те картини (1990-1998) за успешни тогава, когато с автономията и неразбираемостта
си го изненадват и него така, както всеки друг наблюдател. „Аз не вярвам в абсолютната картина, може да има приближения, всеки път и отново и отново – опити и начала“ (Герхард Рихтер). В резултат на това с многобройните си алтернативните картини Рихтер успя- ва да формулира един мироглед, приемащ винаги по няколко равноправни възможности. (от брошурата)
Минималистичните повърхностни траектории или прости динамични форми се базират в пластичната, както и в графичната творба върху енергийни линии във „всепростран- ството“, за да се използва понятието на Крике, и тяхното създаващо пространство въздействие. Според Крике пространството в пластиката винаги означава свобода. Тя трябва да е доловима и при наблюдаването на неговата Пространствена пластика от 1975 г. (от брошурата)